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Inside Llewyn Davis: “Como faz frio lá fora” e entrevista com os Irmãos Cohen

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Por Ana Macitelli

O novo filme dos Irmãos Cohen aborda o universo da música folk em Nova York, aquele de onde surgiu o ícone Bob Dylan. Em um clima tão frio quanto o acolhimento da música por parte do público, os irmãos contam uma história de reiteradas tentativas de sucesso que tendem apenas ao fracasso.

Ana Paula Macitelli analisa o filme e a trajetória desse azarão, ligando o enredo ao trabalho dos diretores com a música. Em seguida, publicamos uma entrevista dos irmãos Cohen para a Cahiers de Cinéma.

No texto há spoilers, mas apenas porque o próprio Llewyn já é um spoiler em si.

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Inside Llewyn Davis: “Como faz frio lá fora”

* por Ana Paula Macitelli

So hang me, oh hang men
 
I’ll be dead and gone. 

Hang me, oh hang me, 

I’ll be dead and gone. 

I wouldn’t mind the hanging, 

But the layin’ in a grave, poor boy, 

I been all around this world.
(Traditional; Arranged by Oscar Isaac & T-Bone Burnett)

A música Folk é um gênero intrínseco a cultura americana que se baseia em histórias que são transmitidas oralmente, de geração a geração. Dessa forma, esse tipo de música se torna atemporal e apreciada por gente de quase todas classes sociais e gerações.

Essa é uma das conexões que se pode fazer entre a música Folk e o trabalho dos irmãos Cohen, que consiste em contar histórias verossímeis ou não de pessoas comuns cuja força reside nas suas glórias e infortúnios. Trata se da vida sem celebridades e o registro de situações que deveriam ser repassadas para não serem esquecidas.

No caso de Inside Llewyn Davis, o filme se passa no Inverno de 1961 na maior parte do tempo na cena Folk de Greenwich Village em Nova York. Com os olhos de quem vê essa época nos dias de hoje, há uma certa aura sob a lenda do que estava ocorrendo naquele momento e naquele lugar, que culturalmente impactaria para sempre as gerações futuras. Porém próprio Llewyn Davis interpretado por Oscar Isaac, mostra através de sua trajetória e da interação com outros músicos de sua geração que a vida era muito mais difícil, complexa e fria. A própria fotografia usada pelos Cohen, em cores pálidas e gélidas nos dá essa sensação de desconforto e dificuldades.

Llewyn, como Ulisses, perambula de sofá em sofá em busca de abrigo tentando seguir carreira solo depois que seu parceiro Mike se suicidou pulando da Ponte George Washington. O personagem de John Goodman em um certo momento se pergunta que tipo de pessoa se suicida da Ponte George Washington e não da Brooklin Bridge, como quem insinua que não havia nada de tão interessante em Mike.

Llewyn não é um personagem perdido e sim aquele que kafkamente anda em espiral, sendo que tudo que ele toca parece dar errado: desde o Gato dos Gorfeins que em várias cenas hilárias ele tenta proteger para devolve-lo aos seus donos e apesar de todo o seu esforço ele não obtém êxito; a gravidez de Jean que o acusa e o destrata de maneira repulsiva, sendo que ela não sabe se ele é ou não o pai da criança mas o força a pagar pelo aborto, e por fim, a cena final-inicial que ele acaba espancado .

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A viagem à Chicago que seria sua ultima chance de se reerguer como músico com o objetivo de encontrar com  Bud Grossman (F. Murray Abraham), dono da casa noturna mais importante dedicada ao folk da cidade, a Gate of Horn, se torna uma epopeia trágica desde o início. Viajando de carona com o músico de jazz drogado (Goodman) e o seu motorista taciturno (Garrett Hedlund), ele consegue chegar ao Gate of Horn depois de ouvir muita bobagem de Goodman, uma overdose do mesmo e a prisão sem explicação do motorista.

No Gate of Horn ele se apresenta ao dono do lugar e fica evidente que apesar de ele ser muito bom ele não é extraordinário e isso se da principalmente pela sua falta de conexão emocional com o público, a música e sua própria vida. Os comentários de Grossman são definitivos: você não e “front singer” e que o melhor que ele poderia fazer seria voltar para o seu parceiro.

A cena final escolhida pelos Cohen que mostra Bob Dylan cantando Farewell, logo após que Llewyn e espancado e em algumas cenas anteriores mostrando que sua única saída seria seguir o caminho do pai voltando para a Marinha é de certa forma cortante e brutal.

O mundo não perdoa aqueles que são apenas bons e não extraordinários, que as pessoas comuns podem ter seus sonhos porém dificilmente serão concretizados e por fim são essas pessoas comuns que realmente fazem e transformam a história em seus pequenos microcosmos com suas tragédias, conquistas, vitórias e realizações. Essa é a verdadeira vida que esta na frente de cada uma das pessoas que cruzamos pela rua, em qualquer esquina e em qualquer lugar do mundo.

Em um mundo cuja estética da Celebridade é cada vez mais cultuada e glamourizada, há uma certa antítese sobre esse assunto nesse trabalho dos Cohen e uma certa reverência a grande maioria dos seres humanos.

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Entrevista com os Irmãos Cohen

Inside Llewyn Davis (Balada de Um Homem Comum), o último filme dos irmãos Cohen, estreou dia 21 de fevereiro. Ele narra uma semana na vida de um músico que perambula pela cena folk de Nova Iorque em 1961. A seguir reproduzimos uma entrevista dos irmãos Cohen para Joachin Lepastier e Mathieu Macheret na revista Cahiers du Cinéma.

Cahiers du cinema: qual é o interesse de vocês pela cena folk da Greenwich Village dos anos 50?

Ethan: Este filme é motivado principalmente pelo nosso gosto pela música. O folk é uma música potente mas acessível e tudo o que saiu naquele momento constituiu a trilha sonora da nossa infância: os cantores populares, o rock e sobretudo Bob Dylan. Quando éramos pequenos, Dylan era tão importante para nos, que nos inclinamos para todos aqueles que foram os seus precursores e notadamente esta cena musical na qual ele se impregnou nos seus inícios.

Joel: Esta cena nos interessava também porque ela formava um pequeno mundo desconhecido, fechado sobre si, com a sua pequena comunidade de personagens bem definidos e apaixonantes. Nós pudemos recriar este mundo estranho perdido no tempo como se partíssemos para explorar uma gruta secreta.

CC: Em O’Brother vocês já tinham filmado uma odisseia musical reunindo a errância e a música folk.

Ethan: Nos dois filmes nos debruçamos sobre as raízes desta música, exceto que em O’Brother elas eram sobre um estágio anterior ao folk. Com Inside Llewyn Davis, nós tínhamos esta mesma ideia paradoxal de filmar uma odisseia, uma viagem, com um personagem que não chega a lugar algum. Ele deambula mas não conclui nunca. Por outro lado, os dois filmes permanecem muito distintos no plano sentimental: O’Brother era uma comédia musical meio louca, no estilo da Broadway.

Joel: Aqui, é totalmente uma depressão musical (a musical downer).

CC: Inside Llewin Davis é um tipo de antibiografia: vocês escapam a esta alternância morna entre a narração e as canções.

Ethan: Nunca filmaríamos uma biografia, pois somos muito mais atraídos pela ficção. Nós queremos antes de tudo controlar nossas histórias e assegurar a sua orientação, o lugar para onde elas se dirigem e não sermos escravos dos fatos ou da realidade histórica. Recentemente escrevemos a adaptação do livro Unbroken de Laura Hillenbrand para a atriz Angelina Jolie. É a biografia de um antigo campeão dos Jogos Olímpicos que sobreviveu a um acidente aéreo durante a Segunda Guerra. Era um trabalho interessante e ao mesmo tempo frustrante, pois éramos escravos do que realmente aconteceu ao personagem. Não podíamos nos dizer “o que seria o mais justo neste momento aqui? O que faria uma história melhor?” Éramos prisioneiros das circunstâncias.

Joel: Era muito importante para nós distinguir o personagem interpretado por Oscar Isaac de Dave Van Ronk, o verdadeiro músico cujas Memórias nos inspiraram. De fato nós emprestamos alguns aspectos da sua vida, mas misturamos outros. Construímos nossos personagens de ficção em uma montagem de elementos diversos. Ainda assim demos a Llewyn o mesmo repertório de Van Ronk: ele toca as mesmas canções e retoma os mesmos arranjos. Van Ronk não era um compositor, era um intérprete de velhas canções, um song-stylist. Mas há o momento do encontro com o bom ator que fixa definitivamente o personagem.

Ethan: Foi uma sorte incrível encontrar Oscar. Para dizer a verdade, no começo imaginávamos um personagem que cantava as canções de Van Ronk e que tinha a mesma voz um pouco rouca, numa tonalidade blues mais seca, muito menos macia do que a do Oscar. Mas o fato do Oscar cantar tão divinamente bem, mesmo que num estilo mais convencional, mudou completamente o jogo do personagem. É engraçado como as coisas se arranjam por si mesmas, ao contrário do que se previu.

Joel: Tem sempre uma parte da feitura das coisas que cabe à sorte. No final o argumento inicial mudou e nos deparamos com um filme sobre esta pergunta inesperada: por que alguns tem sucesso e outros não?

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CC: Vocês gostam de trabalham com papéis que não correspondem ao ator. Nunca tínhamos visto Carey Mulligan tão nervoso…

Joel: Sim, nos seus outros filmes ele tinha um ar muito doce… Mas justamente, achávamos engraçado mostrar o seu personagem como um verdadeiro filho da puta no dia a dia e absolutamente angelical quando estava na cena cantando.

CC: Vocês sabotam a lenda dourada dos beatniks, da vida de boêmio: é um mundo terrivelmente frio e egoísta este que vocês descrevem.

Ethan: O romantismo que se associa a este período é um dos maiores clichês. Havia sim, na Nova Iorque dos anos 60, uma comunidade que se considerava oposta às instituições, mas para os seus membros a vida não era nem sorridente nem feliz, mas muito dura. Era um movimento contracultural que se definia em termos de oposição e certamente não pela busca de uma felicidade ilusória ou “gaga”. Eles não eram hippies.

CC: Como vocês trabalharam a mistura de comédia e de melancolia?

Ethan: Traçamos um caminho que nos parece justo, sem se colocar a questão da tonalidade. Por outro lado, é interessante constatar que entre os que viram e mesmo os que gostaram do filme há reações extremamente variadas: alguns provam melancolia, outros a brincadeira. É surpreendente o espectro de emoções que o filme cobre.

CC: A luz do filme é muito surpreendente com os seus tons invernais dessaturados.

Joel: … e os céus nublados e opressores. Tudo isto vem da capa de um álbum de Bob Dylan, The Freewheelin’, que analisamos junto com o nosso diretor de fotografia Bruno Delbonnel, onde se vê o cantor caminhando nas ruas de uma Nova Iorque nevada, as duas mãos mergulhadas nos bolsos da calça. Bruno transcreveu esta foto com muito talento, tanto no plano técnico quando no emocional. De todo modo, era impossível imaginar esta história acontecendo numa Nova Iorque primaveril, com sol, árvores com folhas e pássaros gorjeando: não era de modo nenhum o teor emocional que procurávamos. O clima rigoroso influi fortemente nos sentimentos do personagem.

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CC: Temos a impressão de que esta Nova Iorque sem luz, “enterrada”, é um beco sem saída, uma armadilha que se fecha sobre o personagem. É o inferno!

Ethan: O inferno é sobretudo que Llewyn não conseguem estabelecer a menor conexão com o que quer que seja.

Joel: Não há nenhum momento em que ele consegue comunicar completamente o sentido profundo da sua música, entrar em contato com os outros graças a ela. É precisamente o tema das cenas musicais.

CC: A única reação que ele obtém é um leve movimento de cabeça do seu velho pai doente no hospital!

Ethan: Esta cena faz referencia à famosa visita que Bob Dylan, quando chegou em Nova Iorque em 1961, fez a Woody Guthrie, seu mestre em folk que sofria da doença de Huntington e terminou a vida no hospital.

Joel: é o subtexto oculto da cena!

CC: Vocês escolheram as canções enquanto escreviam o roteiro?

Ethan: Algumas, não todas. Terminado o roteiro, o submetemos a T-Bone Burnett, nosso produtor musical, para escolhermos juntos o que conviria. T-Bone nos ajudou a encontrar aquelas que manteriam a boa tonalidade emocional, que nos permitiriam mergulhar nos sentimentos do personagem.

Joel: Para nós era uma questão de saber se tal e tal canção poderia nos levar naturalmente à cena seguinte, mais do que “dizer” alguma coisa através das suas letras. Por exemplo, a canção Queen Jane que Llewyn toca para o produtor de Chicago não é talvez a mais apropriada pelo seu tema ou pelo seu potencial comercial, mas é esplêndida pela sua própria forma e cria um momento à parte.

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CC: Como vocês fizeram as cenas com música?

Ethan: Gravamos tudo ao vivo, no set, o que aliás facilitou muito a filmagem. O playback é complicado, tedioso e não dá nunca um resultado formidável. A única dificuldade era encontrar um ator que fosse também um verdadeiro músico, capaz de uma verdadeira performance, alguém que desse vontade de ouvir. Quando o Oscar entrou, tudo tornou-se incrivelmente simples: a sua interpretação era de uma densidade louca. Filmar ao vivo com uma só câmera implica muita instalação, muitas tomadas que se deve montar: precisávamos de um desempenho com uma grande coerência, que o Oscar tinha sempre.

Joel: Uma voz, um violão, nada mais simples que isso. Por outro lado, a cena em estúdio com Justin Timberlake e Adam Driver era um pouco mais complexa de gravar, com os seus três personagens cujas vozes se combinavam e se sobrepunham. Foi preciso usar gravações musicais dos instrumentos, mas ainda assim as vozes gravamos ao vivo.

CC: Por que vocês escolheram deixar as canções rolarem continuamente, sem cortá-las?

Joel: Tomamos esta decisão bem cedo. Sabíamos que era preciso começar o filme assim, com uma música inteira, pois se os espectadores o aceitassem neste momento, sem saber ainda o que o filme iria contar, seria mais fácil de impor esta forma longa no resto. Se você conta a vida de um músico, você não pode jogar algumas notas, mandar um verso ou um refrão só para “assinalar” a existência da sua canção. Você quer abraçar toda a sua performance, como se escuta num concerto. No filme, o personagem e os músicos se iluminam mutuamente, eles se apoiam. Escutar uma canção de Llewyn é também descobrir a sua personalidade, sondar a sua alma. Mas para isso precisa ouvir a canção inteira.

CC: Ao contrário de muitos personagens de músicos no cinema, Llewyn não tem destino: ele não para de andar em círculos.

Joel: Ele tem o destino de Sísifo (risos)! A um momento, o personagem de Jean, sua ex-namorada de uma noite, lhe diz: “É a mesma merda com você sempre e sempre!”

Ethan: Estava claro para nós mais ou menos cedo que o filme começaria e terminaria com a mesma cena, o soco de Llewyn numa parede após o seu espetáculo, para evocar o círculo. Toda a complexidade do personagem está nisto: ser prisioneiro de um círculo e fazer apenas más escolhas.

CC: Não é só um círculo, mas uma espiral, como em A Serious Man. Os dois filmes estão muito abertos à interpretação: temos a impressão de que, no fim das contas, vocês jogam mais com o espectador.

Ethan: Compreendo. O público nutre de fato muitas expectativas no plano da narrativa e o nosso papel é justamente de não lhes dar o que ele quer, simplesmente para não aborrecê-lo.

* Tradução de Mario Marino

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A força criativa do autor: Scorcese e McQueen

O-Lobo-de-Wall-Street-foto-7Escrevo no dia do Oscar 2014, antes da premiação. Nada que me impeça de ir contra a corrente e exercer o ofício destinado aos cinéfilos, aquele de olhar a obra e a trajetória do autor-diretor e apontar aqui e ali aspectos relevantes nas suas obras. Uma homenagem, talvez, a um dos mais importantes nomes da Nouvelle Vague, Alain Resnais, morto ontem.

Antes de entrar na última obra de Scorcese e citar brevemente alguns de seus filmes mais importantes, é interessante registrar o equívoco de um diretor ‘queridinho’ dos modernos e que, provavelmente será o grande vencedor da noite do Oscar. Diretor já experiente, Steve McQueen é bastante conhecido por três longas, Hunger, Shame e o recentíssimo 12 Anos de Escravidão. Não é preciso ser um cinéfilo atento para perceber que McQueen não é um diretor ‘fora da curva’. Tem uma obra bastante irregular (como bem pontua Inacio Araújo em crítica de hoje, 2 de março de 2014, na Folha de São Paulo), apesar de um início promissor com Hunger.

12 Anos de Escravidão é, além de acadêmico no sentido mais pejorativo do termo (aquele tipo de filme, onde o tema se impõe e dita a forma de narrar), pouco cinematográfico, preso nas amarras do livro de Solomon Northup e nos discursos didáticos do diretor (feitos através do narrador Solomon), irritantemente explícito e arrogante para mostrar e ‘explicar’ para o público o holocausto da escravidão (“você não sabe como foi essa história, deixa eu te contar”).

Assim como em Hunger, Steve McQueen aposta na idéia de uma ‘história real’, recurso cada vez mais banalizado nos filmes de Hollywood. Ao contrário de Hunger, onde há uma grande preocupação com a forma de narrar com tomadas com múltiplos ângulos, primeiríssimos planos e, ainda, entre outras, a cena no olho de Fassbender ou a clássica cena ‘wide’ nos policiais rindo na prisão, 12 anos não dialoga visualmente com o expectador. Há, em Hunger, uma preocupação em mostrar as condições inumanas das prisões, usando múltiplos recursos visuais. Além disso, há uma entrega e uma atuação excepcionais de Fassbender (parceria que McQueen tentou novamente em Shame).

Em 12 Anos, ótimos atores (Fassbender, Giamatti) estão eclipsados pela forma narrativa: o filme é ‘difícil de assistir’ como dizem alguns críticos, mas não pelo tema ou pela forma ‘explícita’ como a escravidão é mostrada (crua, brutal nas palavras desses críticos), mas pela opção realista que o diretor assumiu. A ação não funciona e o filme parece, muitas vezes, uma novela feita para televisão. A fotografia em tons marcadamente escuros (pretensamente uma referência a Rembrandt) que poderia funcionar como uma alusão a um período ‘negro’ da história, passa despercebido mesmo para cinéfilos mais atentos. Para terminar, uma ponta patética de Brad Pitt, numa de suas piores atuações.

Concordo que o filme tem a capacidade de lançar uma discussão relevante para a sociedade sobre as escravidões passadas e presentes, mas não consigo enxergar virtudes cinematográficas no filme, como querem alguns críticos e como Fernanda Torres ou Lilia Moritz Schwarcs que escreveram artigos relevantes sobre o tema e o filme, defendem.

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Ao contrário de McQueen em 12 Anos, Scorcese esbanja talento em Lobo, mesmo utilizando material baseado numa ‘história real’. Além de uma crítica feroz ao capitalismo moderno, começando com uma das muitas cenas antológicas do filme, onde o personagem de Matthew McConaughey (numa pequena ponta memorável, cantando e batendo no peito uma espécie de mantra sem maiores explicações) declara cinicamente “Nós não criamos nada”, referindo-se ao mundo da especulação financeira, O Lobo de Wall Street aborda um período americano onde a própria idéia de sucesso e de motivação pessoal estão em alta. Muitas empresas que ‘vendem’ sucesso são criadas ou crescem exponencialmente entre os anos 70 e 90: SMI (Success Motivation Institute) ou Nightingale-Conant são duas dessas empresas, ligadas direta ou indiretamente ao “tea party” ou a grupos conservadores norte-americanos. Indiretamente, Lobo fala e critica não apenas o capitalismo financeiro, mas também sua sustentação ideológica presente, ainda, nos dias atuais.

Idéias como “You become what you think about.” ou “People with goals succeed because they know where they are going… It’s as simple as that.” , quotes explícitos dos presidentes dessas empresas, estão por trás do discurso ‘motivador’ de Jordan Belfort para seus corretores. Scorcese, evidentemente, eleva a temperatura ao máximo para mostrar o Black Monday de 1987 e como Jordan e seus amigos reagem à crise do ‘stock market’ de maneira ensandencida.

Desde o início, o personagem de Di Caprio mostra a que veio: coleciona souvenirs como mansões, modelos gostosas, prostitutas, helicópteros, ferraris, iates, limousines que recheiam seu imaginário e sua vida. “I’m not a middle class” diz Jordan quando se apresenta. Scorcese, um autor dentro do sistema industrial de Hollywood, trabalha e retrabalha uma de suas tramas preferidas: um homem comum, banal que ganha poder e dinheiro já com um final previsto, a derrocada. É assim em Caminhos Perigosos, em Os Bons Companheiros e em Casino.

Aqui, além de executar magistralmente seu ‘cinema do exagero’ (é assim que as coisas são, não faria sentido apresentá-las de outra forma, diz Scorcese numa entrevista para um dos vários apresentadores americanos, Conan) e de contar com um elenco afiado (Di Caprio, Jonah Hill, McConauhey, Bob Reiner e um punhado de coadjuvantes de peso), o diretor trabalha com uma linguagem jovem e ágil, utilizando inserções em slow motion de cenas de animação-desenho animado, com ‘citações’ a Donald Trump (a briga entre Di Caprio e sua esposa ocorre em frente a Trump Tower), ao personagem Gordon Gekko vivido por Michael Douglas em Wall Street e, ainda, usando vários anúncios publicitários inseridos no meio do enredo (não se trata, claro, de merchandising, mas de um recurso inventivo).

Por fim, há aquele toque autoral e de ousadia que Martin Scorcese produz em seus melhores filmes e que sempre são uma homenagem ao cinema: as duas hilariantes cenas de comédia física, a primeira do telefone entre Di Caprio e Jonah Hill e a cena da escada com dois pontos de vista, ambas ‘inspiradas’ no cinema de Jerry Lewis, diretor a quem, aliás, Scorcese já havia homenageado em o Rei da Comédia.

Ironicamente, Lobo (assim como 12 Anos) usa o recurso do narrador; em Lobo, o recurso (com Di Caprio olhando a câmera toda vez que quer explicar alguma coisa) é usado como uma referência ao cinema noir. Em McQueen é um recurso banal. Uma aula de cinema a que McQueen deveria assistir.

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Cine Direitos Humanos no Espaço Itaú – Frei Caneca

mulheres_africanasCine Direitos Humanos é um projeto que já acontece desde setembro de 2013 e tem como intenção trazer ao público filmes estrangeiros e nacionais que se relacionam com as questões acerca dos direitos humanos. É a chance de ter contato com alguns filmes menos divulgados e outros mais marcantes, no entanto, olhando-os por um outro viés, o dos direitos humanos.

As sessões são gratuitas, todos os sábados, às 11h, no Espaço Itaú de Cinema Frei Caneca, e têm curadoria do cineasta Francisco César Filho.

No mês de março, comemorando o dia internacional da Mulher será exibido o documentário Mulheres Africanas – A Rede Invisível. Com direção de Carlos Nascimbeni, o documentário aborda a luta de mulheres africanas em busca de seus direitos ao longo dos últimos séculos.

O projeto também traz o delicado O Outro Lado da Rua, estrelando o falecido Raul Cortez, juntamente com Fernanda Montenegro e os filmes A Memória Que Me Contam de Lúcia Murat e Caparaó de Flavio Frederico.

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Programação:

01/03: “O Outro Lado da Rua”, de Marcos Bernstein.

08/03: “Mulheres Africanas – A Rede Invisível”, de Carlos Nascimbeni.

15/03: “A Memória Que Me Contam”, de Lúcia Murat.

22/03“Caparaó”, de Flavio Frederico.

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Ninfomaníaca Parte 1

Texto da psicanalista Lucia Maciel

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Ninfomaníaca, vol.1, de Lars von Trier começa em silêncio. Um beco, uma viela, paredes de pedras úmidas, luz amarelada e um orifício na parede. Tudo remete a simbologias femininas. Uma mulher machucada no chão e a trilha musical do Heavy Metal do Rammsteim. Começa a jornada de Joe, levada por Seligman para sua casa, em flashbacks em que conta sua descoberta do sexo e sua aparente compulsão. Contado de forma bastante cronológica, Joe nos faz saber da sua descoberta do próprio corpo e do prazer em jogos eróticos infantis – talvez único registro de prazer nessa primeira parte do filme. Avança para a experiência dolorosa da perda programada da virgindade, obstáculo a viver a vida que viria a “escolher”. A narrativa se desenrola num diálogo entre ela e Seligman, em que Joe se mostra marcada pela culpa, pela falta de auto-estima e pela desesperança, mas também pela marca da prática concreta no mundo. Seligman representa a erudição intelectual, a aproximação teórica da vida, a compreensão idealizada do outro. Tal qual uma conversa entre o Id + Super Ego sádico de Joe, e o Ego + Ideal do Ego de Seligman. Juntos eles tentam se aproximar do que se espera de um indivíduo razoavelmente estruturado. Separados, indivíduos angustiados pelo distanciamento da vida e do real.

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“Se você quer o fogo, vá às cinzas”: as ruínas de Peter Forgács

Por Ilana Feldman

peter1O problema da mediação

O que está em jogo em um contexto cultural, político e econômico de apropriação das imagens amadoras (pelo cinema, pela mídia e pelo espetáculo), de disseminação das imagens de arquivo (do passado e do presente), de inflação do testemunho e de uma verdadeira indústria dos relatos pessoais ou em primeira pessoa (considerados fontes sempre mais confiáveis, legítimas e autênticas)? Talvez a resposta seja, precisamente: uma tentativa de apagamento das mediações. Ou, dito de outra maneira, um investimento na construção de efeitos de real, de autenticidade e de verdade apoiados no caráter supostamente imediato, ou não-mediado, das imagens amadoras. Nesse momento em que a construção da imagem se empenha em não ser percebida como tal, escreve o crítico Jean-Louis Comolli, “no auge do triunfo do espetáculo espera-se um espetáculo que não mais simule”.

Mas no trabalho de Peter Forgács percebemos outro movimento. Na manipulação das imagens de arquivo pelo artista, não se trata da inesgotável apropriação das imagens amadoras pela mídia ou da simulação delas pelos vários gêneros e modos do cinema (dos filmes-catástrofe de Hollywood a projetos independentes e artisticamente legitimados[1]), assim como não se trata do apagamento da distância e da mediação, como se essas imagens pudessem operar como “dados brutos” e “autênticos” do real (e assim legitimar as empresas de comunicação que delas apropriam ou os projetos estéticos a que elas se filiam). Antes, trata-se aqui, nessa manipulação dos arquivos por Péter Forgács, de repor a distância.

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Quando Eu Era Vivo, Horror Nacional

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Desde seus primeiros curtas, o diretor e roteirista Marco Dutra flerta com o suspense e o estranhamento, mas sempre em conjunto com uma investigação sobre as angústias do ser humano. Seu trabalho com os ambientes, com os silêncios, com os enquadramentos que denotam certa ambigüidade e, principalmente com o subjetivo, foram amadurecendo ao longo de sua carreira e já em seu primeiro longa metragem, Trabalhar Cansa, em parceria com Juliana Rojas, conseguiu angariar um lugar no Festival de Cannes, dentro da seleção Un Certain Regard.

No entanto, é com seu segundo longa-metragem, que acaba de estrear no circuito comercial, Quando Eu Era Vivo, que Marco Dutra demonstra um completo controle da câmera e prova que é possível incitar o suspense e o medo no cinema, sem a necessidade de lançar mão dos super efeitos especiais utilizados pelo cinema hollywoodiano.

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A grande beleza

A Grande Beleza

Um verão em Roma e um grotesco zoológico chique de figuras decadentes e vazias: milionários, nobres, famosos, arrivistas, artistas, atores, intelectuais, padres e políticos. E o nosso herói, Jep Gambardella, o rei dos mundanos. Escritor de um único livro e jornalista de todas as horas vagas, desencantado, charmoso, indolente e cínico: a flânerie que se contenta em recolher lembranças. Jep completa 65 anos de vida dissipada, devastada, à beira do desespero. não há futuro a construir.

O diretor Paolo Sorrentino nos oferece um quadro amargo da vida cotidiana com os seus encontros aleatórios e desprovidos de sentido. Os anos de dissipação vão se acumulando na vida de Jep e mostram que ela não leva a nada. A vertigem da vida moderna nos diz que se deve aproveitar cada instante e o filme é um mosaico de todos estes instantes nas festas e encontros, dos quais não se extrai nada. Jep o pressente: não escreveu o segundo livro porque procurava a beleza na vida, mas não a encontrou.

São dois olhares opostos sobre este mundo: Sorrentino pinta um quadro bem-humorado e prá lá de ácido da cena artística, cultural e intelectual. De todas elas, pouco importa. Ele zapeia impiedoso entre a alta e baixa cultura, julgando tudo para o vulgar. A nonchalance de Jep é apenas aparente. Sob o seu olhar amoroso a vulgaridade desaparece e dá lugar à humanidade terna e compassiva.

O filme desafia o tempo fugidio da modernidade: ele não é fugidio, mas um trem circular e opressivo. Ele não realiza projetos, não produz nem cura as rupturas. O espaço leva a melhor, Jep passeia amoroso desta Roma barroca, vazia, feérica, bela e fantasmagórica. Então a música sobe: um belíssimo coro de vozes femininas.  Os planos, a luz e a música se sucedem e a poesia visual leva a melhor. Parece aquele mundo onde a beleza é possível e que é doloroso deixar.

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O filme já acabou mas na platéia ninguém se levanta.

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Entrevista com René Guerra

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Nascido em Alagoas, o cineasta René Guerra angariou diversas premiações com seus filmes e peças de teatro, além de ter atuado na TV como roteirista e lecionado em oficinas de arte educação.

Sua carreira teve início no teatro, tendo até mesmo trabalhado em Nova York. Formado em cinema pela FAAP de São Paulo, desenvolveu projetos de ficção e documentário pelo Berlinale Talent Campus, ao ter o roteiro de seu primeiro curta, Os Sapatos de Aristeu, premiado.

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Vamos falar sobre sexo

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Os filmes Azul é a Cor Mais Quente, Tatuagem, Ninfomaníaca e Um Estranho no Lago apresentam um ponto em comum: o sexo. Porém, esse sexo, de cenas explícitas e naturalistas, apesar de ter se tornado tema polêmico para alguns, não pode ser considerado algo gratuito dentro desses enredos, pelo contrário, é tudo menos decorativo. Na verdade, representa o cerne das questões que permeiam essas histórias.

O ato sexual é visto como a tentativa de preencher o vazio. Quanto mais visceral, quanto mais apetite o sexo traz, maior o buraco a ser inteirado. A busca pelo amor, pela identidade, pelo afeto ou mesmo por um simples sentir, fica vinculada à sexualidade.

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